Huile sur toile.
Signée en bas à droite.
Inscription au dos du châssis « Musique ».
38 x 46 cm

Collection Pierre et Jeannine Consten.

Daniel Marchesseau, Marie Laurencin catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Éditions
du musée Marie Laurencin, Japon,1986, n°1178 p 478.
On y joint un certificat de M.Bénézit en date du 9 juillet 1968.

« Dans ses portraits, Marie Laurencin écarte toute emprise extérieure, toute allusion
trop précise à un événement public ou privé aux objets matériels du quotidien qui
fascinent ses confrères cubistes. Les seuls accessoires qu’elle utilise pendant un
demi-siècle sont toujours les mêmes : les instruments de musique (mandoline et
guitare), l’éventail, le miroir à main, des rubans, des fleurs : seul est suggéré un
délicat sentiment onirique, celui que lui inspire les êtres et plus particulièrement les
jeunes filles, les animaux, la nature.
Le titre inscrit par l’artiste au dos du châssis, « Musique », confère au tableau une
valeur allégorique. Il rappelle l’importance de la musique dans la vie de Marie et
sa collaboration à un célèbre ballet : les décors et les costumes « Les Biches » pour
les ballets Russes de Diaghilev (1924). Mais elle travailla aussi à d’autres ballets :
ceux d’Henri Sauguet, « L’éventail de Jeanne » ; Le déjeuner sur l’herbe musique
de Joseph Lanner, par la Compagnie des Champs-Élysées ainsi que pour le ballet
« Dominique et Dominique » (argument de Jean Davray). »

Huile sur toile.
Signée et datée en bas à droite.
Resignée, titrée, et datée au dos.
41 x 24 cm.

Galerie André-François Petit, 122 boulevard Haussmann (Etiquette au dos).

Les années de guerre sont déterminantes pour Jean Bazaine. Il est l’organisateur de
« Vingt jeunes peintres de tradition française » à la galerie Braun en 1941, première
exposition de peinture d’avant-garde sous l’Occupation. Il entre à la galerie Carré en
1942 et est proche de Jacques Villon et des jeunes peintres tels Lapicque et Estève.
Il vient peu à peu, comme involontairement, à la non figuration : les formes
extérieures de l’objet semblent éclater sous la poussée des forces intérieures, mais
« le monde, à défaut d’être représenté, doit être présent », écrit-il dès les années 40.
Ainsi, sa peinture s’oppose aussi bien au surréalisme qu’à une abstraction purement
intellectuelle. Peignant la mer, le ciel, les rochers, les arbres, Bazaine cherche la
géométrie intérieure des formes les plus élémentaires du monde. La lumière qu’il
capte et les rythmes qu’il traduit sont ceux de la réalité la plus profonde, celle dont seul
l’effort d’une sensibilité exigeante permet la découverte.
Extrait du site www.bazaine.fr

Huile sur toile.
Signée en bas à droite.
22 x 27 cm

Collection Pierre et Jeannine Consten.

Daniel Marchesseau, Marie Laurencin catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Éditions
du musée Marie Laurencin, Japon,1986, n°1243 p 502.

« Dans Apollinaire et ses amis, 1909, son plus célèbre tableau qui témoigne de
sa liaison avec le poète, la peintre glisse un chien au pied de ce portrait collectif.
Posséder un animal familier est à la mode dans les années vingt. Les chats, les chiens
accompagnent les apparitions des célèbres égéries de la vie parisienne peintes par
Marie et dont les portraits, comme celui ceux de Coco Chanel (et refusé par la
couturière), d’Éliane de Beaumont s’arrachent à prix d’or.
Dans notre tableau, c’est un spirituel chaton qui pose affectueusement sa patte sur
l’épaule de sa maîtresse et semble partager sa lecture. Tout l’art onirique de Marie
Laurencin y est présent, suggéré par des détails ténus : la tête délicatement inclinée
de la jeune femme, le collier qui suggère la fête, les subtiles nuances de gris éclairées
par des roses lie-de-vin et des blancs p

Huile sur toile.
Signée et datée en haut à gauche.
Titrée au dos.
41 x 27 cm.
(Petites craquelures).

La sagacité du collectionneur a permis de rassembler côte à côte sur des cimaises
deux peintures contemporaines, l’une de Manessier, l’autre de Bazaine, proches
dans leur esprit, leur sujet et leur grammaire picturale (synthèse cubiste-fauviste).
Durant les années de guerre, les jeunes peintres de tradition française (Bazaine
qui est l’aîné, Le Moal, Singier, Manessier) exécutent des natures mortes d’objets,
les plus simples, les plus prosaïques (cafetière, réchaud, lampe, table et buffet de
cuisine). Elles témoignent d’une austérité et d’un repli sur le modeste et le quotidien
de l’Occupation.
Mais ici chez Manessier, la flamme centrale est de taille démesurée et devient le sujet
du tableau. Elle prend une valeur symbolique et spirituelle : on sait qu’au cours d’un
séjour effectué à la Trappe de Soligny en 1943, l’artiste se découvrit au contact des
moines une foi chrétienne revivifiée. En témoigne aussi « Voile de Véronique (1943) ».
Si La Lampe de Bazaine est d’une splendide austérité formelle, La Veilleuse de
Manessier, par sa flamme spirituelle, par les courbes spatialisantes de son réchaud
confère au tableau une réjouissante espérance.

Huile sur toile.
Signée en bas à droite.
Resignée et datée au dos.
Tampon « Ministro da Educação » au dos de la toile.
34 x 24 cm.

Le thème de Maria Helena a inspiré Arpad Szenes pendant
quarante ans. Il apparait dès la rencontre avec sa future femme
en 1930. Le plus souvent, il la représente en train de peindre
totalement absorbée par son oeuvre, parfois songeuse, d’autres
fois posant telle une reine. Pendant la période brésilienne, le
sujet devient presque obsessionnel. Le dernier portrait de Maria
Helena date de 1975.

Huile sur toile.
Signée et datée 1950 en bas à droite, inscription au dos du châssis « Ville
Blanche ».
54 x 65 cm.

– Galerie Jeanne Bucher, 53 rue de Seine, Paris.
– Collection Pierre et Jeannine Consten.

Stockholm, 1950, Galerie Blanche, Catalogue n°7.

– G. Weelen et J.-F. Jaeger, Vieira da Silva, catalogue raisonné, Genève, 1994, no. 723
(illustré, p.142).
– P.A. Télé médecine, 19 octobre 1969, illustré.
– Michel Butor, 1983, illustré p.34.

La Chambre à Carreaux, 1935, est le premier tableau dans lequel Vieira da Silva fait
coïncider le rectangle du tableau avec le côté d’une boite dont les arêtes et parois filent
en une perspective accélérée vers un lointain point de fuite. Sols, murs et plafonds
y sont tapissés de petits carrés et losanges colorés. Le vertige claustrophobique
provoqué a suggéré à un critique l’expression « d’absorption dans l’espace ».
Oublié durant la guerre, cet archétype ressurgit, développé et décliné à partir
d’Enigmes, 1947 et sera abandonné en 1952. Ville Blanche appartient à cette lignée,
proposant une digression destructrice du principe parallélépipédique : une fissure
noire au centre semble, par subduction, absorber le sol en damier tandis que les parois
latérales se transforment à leur sommet en une dalle fuyant vers une perspective
éloignée. Le tableau, dominé par un camaïeu de blancs légers et crèmes propose une
révision des oeuvres sombres des années 1935/50. Si l’on examine soigneusement le
tableau, on remarque que Vieira l’a peu à peu éclairci par des blancs qui ont recouverts
certaines touches colorées. Les touches de blanc deviennent constructives par leur
alignement, dynamiques et lumineuses dans leurs nuances variées. On remarquera
également la petite fenêtre figurative dans l’angle inférieur droit de la « boîte »,
ouverture discrète et touchante au coeur de cette géométrie rigoureuse.
Cette rupture marque chez l’artiste une prise de confiance, une augmentation des
possibles qu’elle va intensément explorer au cours des années suivantes.

Huile sur toile.
Signée en bas à gauche.
73 x 100 cm.
Provenance :

– Collection Pierre et Jeannine Consten.
– Galerie Louis Carré, 10 avenue de Messine, Paris 8e (étiquette au dos).

– New York, « Selected paintings from its permanent Collection of Louis Carré
Gallery », 1951, n°2
-New York, « Duchamp Frère et Soeurs, OEuvres d’Art », Rose Fried Gallery, 25
février-mars 1952, n°2
– Vienne, « Léger, Gromaire, Villon, Kupka », Galerie Würthle, mai-juin 1952, n°1
– Oslo, « Jacques Villon », Künstnernes Hus, 14 novembre 1959- 3 janvier 1960, n°36
– Bergen, « Jacques Villon, Malerie », Bergens Kunstforenings, 15 janvier – 7 février
1960, n°32
– Stockholm, « Jacques Villon, Malerie och Grafik, 1902-1959 », Moderna Museet,
mars 1960, n°41
– Musée Galliera Paris, Dix ans de Biennale de Menton, 1960 », n° 10 du catalogue
(étiquette au dos).
– Galerie Charpentier (76 rue du Faubourg Saint Honoré, Paris), étiquette au dos.

Jacques Villon, peintre, est l’aîné de la plus insolente fratrie d’artistes du 20e siècle :
Raymond Duchamp Villon (1876-1918), le sculpteur du célèbre Cheval majeur ;
Marcel Duchamp (1887-1968) le radical avant-gardiste des Ready-Made et enfin la
femme-peintre Suzanne Duchamp (1889-1963). Il appartient à la première génération
des peintres cubistes et est en 1912, l’un des fondateurs de la Section d’Or ou Groupe de
Puteaux avec Gleizes, Metzinger, Léger, La Fresnaye qu’il réunit -entre autres- dans
son atelier de Puteaux. Villon expose en 1913 à l’Armory Show et connaît un premier
succès aux États-Unis.
Jacques Villon sera fidèle toute sa vie au cubisme cézanien et à la décomposition/
recomposition par plans. Il frangera avec la géométrie abstraite autour de 1920. La
singularité de Villon est une profonde réflexion sur les possibilités émotives et
constructives de la couleur et de leur emploi d’après le cercle chromatique : il s’était
plongé dans les années vingt dans les traités scientifiques sur la couleur (Théorie
scientifique des couleurs, par Ogden Nicholas Rood et Auguste Rosenstielh, 1881). Sa
palette changea alors complètement, devenant très lumineuse et limitée aux couleurs
du prisme.
L’année 1944 est particulièrement faste pour Villon qui bénéficie de sa première
exposition à la galerie Carré, cette dernière s’occupant exclusivement désormais de son
oeuvre.
Mougins, 1944 illustre l’intérêt du peintre pour le paysage, initié dès son exode en
Normandie en 1940, après l’occupation de Paris. Dans une reconstruction synthétique
par plans colorés (et en application de la théorie de la valeur spatiale des couleurs),
Villon assemble le village provençal de Mougins, la végétation dense des oliviers et
les reflets végétaux dans l’étang de Fontmerle. En point focal, émerge du ciel jaune le
clocher carré de la chapelle Notre-Dame de Vie (qui jouxtera le futur mas de Pablo et
Jacqueline Picasso, leur dernière résidence).
La Galerie Louis Carré conserve une huile sur toile Notre-Dame de vie, 1944. Villon
s’était déjà intéressé au travers de deux eaux-fortes à ce même motif dès 1934 -La
blanchisserie entre Cannes et Mougins et La plaine entre Cannes et Mougins.
Expositions :
– New York, « Selected paintings from its permanent Collection of Louis Carré Gallery », 1951, n°2
– New York, « Duchamp Frère et Soeurs, OEuvres d’Art », Rose Fried Gallery, 25 février-mars 1952, n°2
– Vienne, « Léger, Gromaire, Villon, Kupka », Galerie Würthle, mai-juin 1952, n°1
– Oslo, « Jacques Villon », Künstnernes Hus, 14 novembre 1959- 3 janvier 1960, n°36
– Bergen, « Jacques Villon, Malerie », Bergens Kunstforenings, 15 janvier – 7 février 1960, n°32
– Stockholm, « Jacques Villon, Malerie och Grafik, 1902-1959 », Moderna Museet, mars 1960, n°41

Huile sur toile.
Signée et datée 1957 en bas à droite. Inscription « X.II 56 » au dos du
châssis.
73 x 116 cm.

Collection Pierre et Jeannine Consten.

– G. Weelen et J.-F. Jaeger, Vieira da Silva, catalogue raisonné, Genève, 1994, no. 1484
(illustré, p. 295).
– Vieira Da Silva, Dora Vallier, Editions Weber, paris, 1971, reproduit en couleur
p.156.
Expositions :
– Paris, Galerie Charpentier, 76 rue du Faubourg Saint-Honoré, exposition « École
de Paris », 1957.
– Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, juin-août 1970 n°15 et M (étiquette au
dos).
– Montpellier, Musée Fabre, Exposition Viera da Silva, 23 juillet au 19 septembre
1971, n°38 (étiquette au dos).

En 1955, Viera se rend à Amsterdam en compagnie de Szenes à l’occasion de la
présentation de ses oeuvres et de celles de Germaine Richier. Port dans le Nord est
redevable de ce voyage comme nombre d’autres (Canaux en Hollande, 1958) qui
témoignent que jamais l’artiste ne s’est autant inspiré de paysages réels. Viera peint
ici un attachement masqué à la réalité, une empreinte onirique du spectacle observé.
La grande ville et ses infrastructures dominent sa peinture des années cinquante
(cf. Les Grandes Constructions 1956, Le Métro Aérien 1955, La Gare Montparnasse
1957). Les perspectives linéaires s’y trouvent accélérées, vertigineuses. Dans Port
dans le Nord toutefois, l’espace est abordé de manière plus mesurée, les couleurs et la
lumière proche de l’atmosphère nordique. Des écharpes de brume -écrans blancs et
opaques- absorbent partiellement la perspective spatiale du canal, les élévations des
bâtiments et l’horizon de la ville. Une façade de maison avec fenêtres et volets émerge
des nuées en bas à droite et évite au tableau un parti pris trop abstrait, désincarné.

Huile sur toile.
Signée en bas à droite.
97 x 130 cm.

Provenance :

Bibliographie :

– Galerie Jeanne Bucher, 53 rue de Seine, Paris (étiquette au dos).
– Collection Pierre et Jeannine Consten.

– Galerie Jeanne Bucher, 53 rue de Seine, Paris (étiquette au dos).
– Montpellier, Musée Fabre et Galerie Frédéric Bazille, Exposition Vieira Da Silva,
23 juillet au 19 septembre 1971, n°54 (étiquette au dos).

– G. Weelen et J.-F. Jaeger, Vieira da Silva, catalogue raisonné, Genève, 1994, no. 2179
(illustré, p.443).
– Vieira Da Silva, Monographie générale, 1954, reproduit p. XXXX.
– Vieira Da Silva, Dora Vallier, Editions Weber, paris, 1971, reproduit en couleur
p.230 et 231.

Musique sans titre, 1957, est construite sur un schéma orthogonal
presque rigoureux. Cette structure en grille, déclinée à partir de
1950, remplace les boîtes en perspectives de la fin des années trente,
claustrophobiques et bientôt abandonnées (Cf. Ville Blanche 1950,
numéro 21 du présent catalogue). L’espace extérieur va désormais
pénétrer la composition des tableaux, la ville moderne y introduire ses
perspectives accélérées.
Dans Musique sans titre, Viera en un paradoxe dissimulé, adoucit la
structure en grille : les lignes horizontales et verticales blanches ne
sont pas dessinées : elles apparaissent en négatif des lignes noires plus
fines. Le canevas noir est ponctué de touches brossées en transparence
de bruns doux tandis que des bleu-ardoises foncés ou clairs allègent
le dispositif. Le regard, en zoomant attentivement découvre aussi de
microscopiques taches rouges perdues dans l’immensité. « Que de fois,
je modifie une tache minime, si minime que personne ne la voit » déclare
l’artiste à la fin des années cinquante.
Tout en bas, le tableau échappe à l’uniformité de la structure grâce à une
suite de touches parallèles qui suggèrent le clavier d’un piano.
On sait que Vieira était musicienne (elle disposait d’un harmonium dans
son atelier) et particulièrement mélomane (Bach, Mozart et Debussy).

Huile sur toile.
Signée et datée 1974 en bas à droite. Inscription au dos du châssis au
tampon « 190174).
97 x 130 cm.

Certificat de la Galerie Jeanne Bucher en date du 8 janvier 1976.

– Galerie Jeanne Bucher, 53 rue de Seine, Paris (étiquette au dos).
– Collection Pierre et Jeannine Consten.

– G. Weelen et J.-F. Jaeger, Vieira da Silva, catalogue raisonné, Genève, 1994, no. 2714
(illustré, p.545).
Expositions :
– Galerie Jeanne Bucher, 53 rue de Seine, Paris.

Dans Chaque maison est une saison, Vieira expérimente une nouvelle approche
de l’espace dans le tableau, thème primordial de tout son oeuvre : au centre, une
fenêtre carrée troue le plan de la toile vers un espace bleu ciel. Cette ouverture
relègue sur les côtés deux structures constituées de fines stries parallèles allongée et
rythmiques, bien personnelles à l’artiste. Ces dernières sont les reliquats des grilles
des années 50 (cf. Musique sans titre, n°23 de notre catalogue ). Celle de droite, est
voilée partiellement par une grande bande peinte d’un bleu d’éther. Celle de gauche,
striée dans des rouges de braises, est occultées partiellement par des blancs. L’artiste
revendique l’effet psychologique et strictement personnel des couleurs qu’elle
choisit. Pour Vieira, le rouge incarne l’hiver, la maison, l’intimité. Tandis que les
bleus suggèrent sans conteste les immensités de l’éther.
Dans Chaque maison est une saison, les deux couleurs essentielles, reléguées dans
leurs espaces respectifs (et c’est la précisément l’explication du titre) ne sont pas en
contradiction chromatique mais en partition concertante.
On citera le testament poétique de Vieira :
Je lègue à mes amis
Un bleu céruléen pour voler haut
Un bleu de cobalt pour le bonheur
Un bleu d’outremer pour stimuler l’esprit
Un vermillion pour faire circuler le sang allègrement

Huile sur toile.
Signée et datée 21/2/67 en haut à gauche.
100 x 81 cm

– Collection Pierre et Jeannine Consten.
– Galerie Tamenaga (étiquette au dos).

– Galerie Louise Leiris, 47 rue Monceau, 75008 Paris, n°014134.
– Exposition Internationale du Figuratif, Tokyo, Japon, du 14/09 au 12/10/1971,
reproduit au catalogue.

– C. Zervos, Pablo Picasso Vol.25 – oeuvres de 1965 et 1967 , Editions «Cahiers
d’art», Paris, 1972, n° 281, reproduit en noir et blanc pl.126.
– Catalogue Exposition Internationale du Figuratif, 1971, éd. Tokyo ado banku,
reproduit en couleurs.