Huile sur carton.
Signée et datée (18) 92 en bas à gauche.
32,2 x 40,5 cm

Nous remercions Madame Destrebecq-Martin qui nous a aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre.

– Collection particulière

En utilisant une touche horizontale, allongée et en laissant apparaître en réserve le ton miel du panneau de bois, Henri Martin nous montre qu’il a médité la technique des peintres néo-impressionnistes Seurat et Signac, apprise sans doute lors d’un voyage en Italie en compagnie de deux épigones du néo-impressionnisme : Aman-Jean et Ernest Laurent. Henri Martin utilisera la touche divisée exclusivement dans ses paysages au cours du XXe siècle.
Lors de séjours estivaux dans le Lot au début des années 1890, Henri Martin peint des portraits de petites paysannes dans la campagne. L’horizon placé haut, la stricte frontalité du personnage, le sentiment de solitude d’une campagne peinte en tons éteints, le regard intérieur et méditatif montrent que Henri Martin est sensible au climat du Symbolisme alors naissant. Il exposera d’ailleurs en cette même année 1892 au premier salon de la Rose + Croix à l’instigation du Sâr Peladan.

Huile sur toile.
Signée et datée (19) 45 en haut à gauche.
100 x 73 cm

– Acheté aux enfants du peintre
– Collection particulière

- « Hélion », Galerie Paul Rosenberg & Co, New-York, 1946
– « Jean Hélion », San Francisco Museum of Art, août 1946

– Henry-Claude Cousseau, Jean Hélion, Paris, Editions du Regard, 1992, reproduit
– Journal d’un peintre – Jean Hélion, Carnets 1929-1962, Maeght Editions, tome 1, p.319

Œuvre en rapport :
– Aquarelle préparatoire à notre tableau : encre de Chine et aquarelle, 33 x 23,5 cm. Reproduit in « Jean Hélion, Dessins 1930-1978 » catalogue du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris p.31 et n°98 p.105 (fig.1).

Jean Hélion a tenu tout au long de sa vie un journal qui consigne des informations concernant sa création artistique mais aussi des réflexions sur l’esthétique.
En date du 29 juillet 1945, le journal d’Hélion mentionne notre tableau : « Peint à Hampton Bays depuis le 1er juin : Deuxième dessinateur demi-nu (bon). »
Après s’être évadé en 1942 de son camp de prisonniers, après de nombreuses péripéties, il rejoint la communauté des artistes français installés à New York. Sa situation financière est très précaire jusqu’à ce qu’il épouse Pegeen Guggenheim, fille de la richissime Peggy Guggenheim.
Hélion s’était imposé dans l’histoire de l’art moderne en fondant la première avant-garde française vouée à l’art radicalement abstrait (Art concret), qui devient en 1931 le mouvement Abstraction-Création. Il créait des compositions orthogonales à partir du blanc et du noir et des couleurs primaires. Mais lorsqu’il arrive aux États-Unis, l’artiste renonce à l’abstraction et poursuit un chemin inverse de celui pratiqué par la jeune avant-garde américaine. Avec ses hommes au chapeau et ses fumeurs, Hélion réaffirme une sensibilité impérative au réel qui lui impose une peinture figurative et des genres classiques, nus et natures mortes.
Le programme est donné par l’artiste : « observer et penser, épuiser l’imaginaire tout en gardant la référence au réel ». On pourrait parler en somme de peinture allégorique, ce qui est le cas de notre tableau qui décrit l’artiste en train de dessiner. L’architecture corporelle puissante, quasi monumentale, un regard aveugle de statue antique, le corps demi-nu, la main qui dessine au pinceau sur le papier révélant la délicatesse du geste est bien une allégorie de l’artiste créateur et de l’engagement artistique total d’Hélion.

Fusain sur papier.
Signé et daté 1918 en bas à droite.
47 x 30 cm

– Collection Gustave et Maria Nebehay
– Dans leur descendance

Œuvres en rapport :
Deux études, l’une de la mère (fig.1) et l’autre de sa fille (fig.2), sont connues et reproduites (Kallir 2174a et 2215). Notre dessin est en quelque sorte l’assemblage de ces deux études.

D’après le catalogue de Jane Kallir, il s’agit très probablement d’Hélène Grünwald, épouse de Karl Grünwald et de leur fille. Ce dernier, fils d’antiquaire, membre de l’Etat-major de l’Intendance Impériale, aide le peintre qu’il avait pris en sympathie durant la guerre, à quitter son cantonnement d’affectation pour une mutation à Vienne ; ce qui permit à Schiele en 1916 de reprendre son activité artistique interrompue par la mobilisation. Après des débuts scandaleux (et qui ont conduit Schiele en prison), la carrière de l’artiste connaît en 1917 une courbe ascendante ; il est considéré comme un des jeunes artistes autrichiens les plus doués.
Grünwald va aider Schiele dans sa tentative d’organisation d’une Kunsthalle (Maison des Arts à l’imitation de la Sécession de vingt ans antérieure et lieu de rassemblement spirituel, destinée à mettre en rapport direct les artistes et les collectionneurs) mais qui n’aura pas de pérennité. Schiele exécute de nombreux portraits de Karl Grünwald (fig.3).
Depuis 1915 et son mariage avec Edith Harms, la vie de Schiele est marquée par une esquisse de bonheur conjugal et un réel apaisement psychologique – en témoigne La famille, 1918.
Notre dessin, description de l’affection familiale chez des proches du peintre, possède un tracé doux et des formes remplies, en réaction aux contours heurtés, anguleux des corps squelettiques du début des années 10.
Après le décès de Gustav Klimt au début de l’année 1918, Schiele devient le principal exposant de la Sécession. Il y expose 19 tableaux et 29 dessins dont il vend un grand nombre et obtient des commandes de portraits de la part de la société viennoise. Malheureusement, le parcours du peintre devait subitement s’arrêter à l’automne de 1918, à l’âge de 28 ans, frappé comme son épouse par l’épidémie européenne de grippe espagnole.

Crayon sur papier Japon.
Signé en bas à droite avec envoi à « Frau Maria Nebehay zugeeignet ».
34,8 x 54,8 cm

– Collection Gustave et Maria Nebehay
– Dans leur descendance

– « Gustav Klimt-Egon Schiele », Musée Albertina, Vienne, 1968, n°66

– Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zechnvngen, 1904-1912, Salzburg, Verlag Galerie Welz, n°1405 (reproduit)
– Christian Nebehay, Gustav Klimt, Vienne, 1976, chap.XXIV « Klimt und seine Modelle », n°214 p.258 (reproduit)
– Christian Nebehay, Gustav Klimt, Dokumentation, Vienne, Editions de la Galerie Nebehay, 1969, fig.534 p.429 (reproduit)

Deux compositions peintes font dans l’œuvre de Klimt écho à notre dessin :
Espoir I (1903) et Wasserschlanger II (1904 – retravaillé en 1906-1907).
La jeune femme enceinte d’Espoir I est casquée d’une abondante chevelure rousse et possède une grande similitude formelle avec le modèle endormi sur le sofa. Par sa grande beauté, le corps féminin enceint est ici associé à l’amour, la naissance future opposée à la mort symbolisée par la présence des crânes. Klimt choisit, en outre, de donner un titre positif à cette représentation de la maternité (fig. 1).
Dans Wasserschlanger II (Serpents d’eau II), le peintre suggère par le dessin même (et par le titre) une analogie formelle entre les ondoyants corps féminins étendus ou endormis et le serpent, symbole maléfiques (fig.2).
Pour Femme enceinte allongée dans l’intimité de son atelier, Klimt choisit pour le modèle la pause naturelle du repos, les significations symboliques développées dans les deux tableaux étant exclues. Klimt accordait, selon ses propres propos, un grand pouvoir érotique au corps féminin enceint. L’artiste aurait eu, d’autre part, 13 à 15 enfants naturels, et notamment de certains de ses modèles. Notre dessin prend donc un caractère tout à fait illustratif et symbolique, en rapport avec sa philosophie esthétique mais aussi avec sa vie intime.

Crayon sur papier Japon.
Signé en bas à gauche avec envoi à « Frau Maria Nebehay freundlichst zugeeignet » (à Mme Maria Nebehay amicalement).
55 x 34,7 cm

– Collection Gustave et Maria Nebehay
– Dans leur descendance

– « Collection Ch. M. Nebehay », Vienne, 1960, n°30
– « Gustav Klimt-Egon Schiele », Musée Albertina, Vienne, 1968, n°83

– Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zechnvngen, 1904-1912, Salzburg, Verlag Galerie Welz, n°1864 (reproduit)
Œuvre en rapport :
– Vieille femme, 1909, huile sur toile (collection privée)

Selon Alice Strobl, notre dessin est préparatoire à la composition peinte Vieille femme, 1909 (Novotny-Dobaï n°162, fig. 1). La peinture est toutefois plus mesurée dans le sentiment du tragique et du deuil. Dans le crayon, les lignes chaotiques des contours, la main osseuse qui cache le visage, la tête inclinée alourdie de douleur portent le tragique à un haut degré d’expression.
Ces années 1908-1909 marquent une période de transition dans l’art de Gustav Klimt, un intimisme coloré se substituant aux somptueux fonds d’or. Ce sont lors de ces mêmes années que naissent les liens affectifs et artistiques qui vont unir le jeune prodige Egon Schiele âgé de 18 ans avec le vétéran de la Sécession qu’est Gustav Klimt. Il est difficile de ne pas voir la parenté du pathétique de notre dessin accentué par certains détails (mains cadavériques, phalanges rectangulaires articulées si caractéristiques) avec le style tragique et expressionniste de Schiele (Mère morte, 1910, Léopold Museum, Vienne, fig. 2).
Les Nebehay choisissent de conserver cette œuvre passerelle entre Klimt et Schiele pour leur collection privée dès octobre 1917. Gustave Nebehay devient durant les années 1917-1918 le marchand et le conseiller du peintre Schiele. Il sera aussi le liquidateur des biens de sa succession après son décès prématuré en octobre 1918.

Fusain, encre et sanguine.
Signé en bas à gauche.
65 x 49,5 cm

– Collection de l’archéologue Roger Grosjean
– Dans sa descendance

Œuvre en rapport :
Variante du dessin reproduit in Francis Picabia, Seize Dessins, 1930, texte de Van Heeckeren, Collection Orbes, 1946 (fig.1)
Une seconde variante in M.L Borras, Catalogue raisonné de Francis Picabia, Edition Albin Michel, Paris, 1985 (illustration 728, page 363, cat n°556).

Crayon et encre.
Signé en bas à droite.
62 x 48 cm

– Collection de l’archéologue Roger Grosjean
– Dans sa descendance.

Huile sur toile.
Signée en bas à droite et titrée au dos.
74,5 x 49,5 cm

Œuvre en rapport :
« Yves Laloy 1920-1999 », rétrospective au Musée des Beaux-Arts de Rennes, Rennes, éditions Apogée, 2004 : Portrait de Carl Laszlo ill.113.

Yves Laloy n’a jamais adhéré au mouvement surréaliste mais il en fut un compagnon de route. Natif de Rennes, le jeune Laloy adresse sa première lettre à André Breton qui commence par « je suis Breton comme vous ». Le pape du surréalisme posséda et accrocha plusieurs tableaux d’Yves Laloy dans son appartement de la rue Fontaine dont Les petits pois sont verts… Les petits poissons rouges… (fig. 1), tableau acquis par le musée des Beaux-arts de Rennes à la vente André Breton (Drouot, 2003). Il fut reproduit sur la jaquette de la dernière version d’André Breton, Le surréalisme et la peinture, Gallimard, 1965 (fig.1).
Notre tableau appartient à cette veine où formes et couleurs s’assemblent en calembours ou rebus picturaux. Francis Picabia et les dadaïstes avaient déjà introduit les jeux de mots picturaux dans la peinture, mais Yves Laloy y apporte une note unique, hautement poétique.

Carl Laszlo (1923-2013)
Psychanalyste, philosophe et galeriste d’origine hongroise survivant de l’Holocauste, Carl Laszlo s’intéresse à l’art international dès les années 50. Défenseur d’Yves Laloy, il devient également l’ami de nombreux artistes : Cocteau, Christo, Warhol, Lichtenstein, Mapplethorpe Malanga et Vasarely ne sont que quelques noms parmi le vaste entourage artistique du collectionneur. Il fonde en 1958 la légendaire revue d’art Panderma (ex Radar). Sa curiosité intellectuelle et artistique est sans limite : il accumulera tout au long de sa vie plus de 15 000 œuvres du XVIIIe au XXe siècle qu’il expose dans sa vaste villa de Bâle, la transformant en un véritable musée. Sa collection est exposée depuis 1996 dans des lieux de prestige tels la fondation Beyeler.

Huile et encaustique sur toile marouflée sur isorel.
Signée, datée en bas à droite « Victor Brauner, III, 60 », et titrée en bas à gauche.
64,5 x 81 cm
Nous remercions Monsieur Samy Kinge qui nous a aimablement confirmé que ce tableau avait été sa propriété.

– Galerie Samy Kinge
– Collection particulière

– « Victor Brauner », Galerie Credito Valtellinese, Milan, mai-juin 1995 (exposition co-organisée avec le Centre Georges Pompidou, Paris – le musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne – le musée Cantini, Marseille)

– Dominique Stella, Victor Brauner, éditions Mazzotta, Milano, 1995, n°58 reproduit p.157 et p.190

En 1934 lors de la première exposition parisienne de Victor Brauner à la Galerie Pierre, André Breton préfaçait ainsi le catalogue : « le désir et la peur président par excellence au jeu qu’il mène avec nous, dans le cercle visuel très inquiétant où l’apparition lutte crépusculairement avec l’apparence ».
Né en Moldavie en 1907, Brauner est imprégné dès son enfance par les séances de spiritisme que pratique son père, ainsi que par les superstitions populaires. Élève de l’école des Beaux-Arts de Bucarest, il adhère à l’esthétique dadaïste puis, lors de ses divers voyages à Paris, s’intègre dans le milieu surréaliste grâce à son ami Tanguy. Brauner participera de l’internationalisation du mouvement d’André Breton, la communauté d’artistes et d’intellectuels roumains émigrés à Paris étant particulièrement brillante avec Brancusi, Cioran, Eliade, Tzara… Un événement de sa vie personnelle illustre tragiquement sa croyance au médiumnique et au prémonitoire : il réalise en 1931 un autoportrait dans lequel il se représente énucléé de son œil gauche ; sept ans plus tard, lors d’une bagarre entre Oscar Domingues et Estéban Frances, il est atteint en plein visage par un verre qui le prive définitivement de ce même œil gauche.
Dans Bataille de médiums, un homme et une femme fantasmagoriques se livrent à un combat, armés d’animaux imaginaires qui s’entredévorent. Au centre, une fillette coiffée d’une poupée-tortue, apparaît dans sa fragilité comme une victime et exprime l’effroi.
La scène se détache sur un masque (inspiré de Teotihuacan ?) d’un jaune solaire sur fond de cosmos céruléen. Violence humaine et indifférence cosmique : comme toujours chez Brauner, signification et magie fusionnent en une alchimie poétique.

Huile sur toile.
Non signée.
35 x 27 cm

– Galerie Simon, Paris, 1933 (étiquette de la galerie Louise Leiris au dos)
– Collection Laurence Saphire, New-York, USA
– Collection particulière, Paris

– Guite Masson, Martin Masson et Catherine Loewer, André Masson, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Vol. II 1930-1941, Vaumarcus, éditions ArtAcatos, 2010, n°1933-7 reproduit p.161.

Héroïne de l’histoire de France, la « Jeanne d‘Arc au couronnement de Charles VII » peinte par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1854 (fig.1 – Musée du Louvre, Paris), voit son effigie majestueuse détournée par le peintre André Masson. La dénonciation par les surréalistes du nationalisme, responsable du déclenchement de la Première Guerre mondiale, trouve ici une illustration caricaturale et burlesque.
Les surréalistes condamnent violemment la guerre, ayant pour certains d’entre eux été mobilisés sur le front (Breton, Aragon, Apollinaire). André Masson, grièvement blessé au Chemin des Dames en 1917, est profondément marqué par ce traumatisme. En témoigne une série picturale du début des années 30, contemporaine de notre tableau et intitulée « Massacre », où il décrit au dessin à l’encre, au pastel ou à l’huile, des scènes de guerres, de meurtres et de viols.
La solennelle et virginale Jeanne d’Arc d’Ingres est métamorphosée : le visage inspiré devient une tête de poisson (hurlante ou bêlante au clair de lune !), les épaulettes de la cuirasse se transforment en une poitrine opulente, l’épée chevaleresque perce profanatoirement le ventre de Jeanne d’Arc tandis que le chandelier posé sur l’autel devient un sexe masculin. On s’arrêtera ici sur les nombreux calembours plastiques et à caractère érotique, qui parsèment le petit tableau fort comique au demeurant, et dont est familier André Masson tout au long de son œuvre. Mais le corps drapé de la créature, en bleu, blanc et rouge (et qui devient flaque de sang), traduit clairement quelle est la cible idéologique du peintre.

Gouache sur papier.
Monogrammée et datée « CA 73 » en bas à droite.
77 x 13 cm

– Vente Calmels Cohen, Paris, 18/12/2006, n°50 p.19 du catalogue (reproduit)
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Fondation Calder à New York sous le n°A22758

Huile sur toile.
Signée et datée 60 en bas à gauche.
89 x 118 cm

– Nova Spectra Gallery, La Haye (étiquette au dos)
– Collection particulière

– Galerie Van de Loo, Munich (étiquette au dos)

– Alfred Frankenstein, Karel Appel, Ed. Abrahms, New-York, 1980 (reproduit en page 68).
– Claude Fournet, 40 ans de peinture, sculpture et dessin, Paris, éditions Galilée, 1987, reproduit p.119

« Karel Appel, artiste néerlandais cosmopolite, est connu pour avoir été l’un des membres fondateurs du groupe CoBrA, créé à Paris en 1948 (et dissout en 1951). Ce groupe européen, composé d’artistes tels que Asger Jorn ou Pierre Alechinsky, se propose de dépasser les académismes de l’époque, comme l’art abstrait, considéré alors comme trop rigide et rationnel. Ces artistes prônent un art spontané et expérimental, incluant un ensemble de pratiques inspirées du primitivisme. Ils s’intéressent particulièrement aux dessins d’enfants et à l’art des fous avec une ambition internationale, fidèles aux principes des avant-gardes.
Contemporain de la Compagnie de l’Art Brut fondée par Jean Dubuffet au même moment, CoBrA s’inscrit dans ce courant de contre-culture. Il rejette les valeurs établies et propose un nouveau départ, libéré des conventions et revendiquant la spontanéité du naïf.
Artiste voyageur, Karel Appel a vécu dans plusieurs pays, notamment en France où il s’est installé en 1950. Son travail est alors activement soutenu par des critiques tels que Michel Ragon ou Michel Tapié, qui y voient l’équivalent européen de l’expressionnisme abstrait américain incarné notamment par Jackson Pollock. » (D’après Choghakate Kazarian, commissaire de l’exposition « Karel Appel », Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2017).
Têtes, blanche et bleue – 1960, est caractérisée par un désordre qui fait fi des règles esthétiques traditionnelles. Dans une matière en pâte somptueusement riche, l’expression gestuelle, primitive, enfantine d’Appel affirme le caractère transgressif de la peinture mais aussi, contradictoirement, ludique et inquiétant.