– Londres, vente Sotheby’s, 5 décembre 1973, n°16 reproduit en couleurs.

– F.Hasler (acquis à la vente précédente)

– Londres, vente Sotheby’s, 27 juin 1977, n°76, reproduit en couleurs

– Huguette Bérès, Paris, 1985

– Collection particulière, France, acquis le 27/09/1988

– XIVe Biennale des Antiquaires,1988, Paris, Grand Palais, Galerie Huguette Bérès

– Musée Courbet, 2002, Ornans, « Courbet/Hugo, les peintres et les littérateurs », p173, reproduit en couleurs.

– Fondation de l’Hermitage, Lausanne, Exposition, « Henri Fantin-Latour, de la Réalité au rêve » du 29/06 au 28/10/2007, reproduit en couleurs sous n°71, p113

Ce tableau sera reproduit dans le « Catalogue Raisonné des peintures et pastels d’Henri Fantin-Latour » en préparation par la Galerie Brame & Lorenceau.

«La fleur qu’il copie, il en donne la physionomie, c’est elle-même et non pas une autre, de la même tige : il dessine, construit la fleur et ne se contente pas d’en communiquer l’impression des taches vives, habillement juxtaposées» (Jacques Émile Blanche).

On sait avec quel soin Fantin allait cueillir ses fleurs le matin dans son jardin de Buré (Orne) puis les arrangeaient dans un vase préalablement sélectionné. On sait également qu’il prolongeait ses journées de travail, se levait à l’aube pour terminer un bouquet de peur que les fleurs ne se fanent. L’artiste peut peindre plusieurs dizaines de bouquets par an (« ma vie se passe dans les fleurs » dit-il), jamais il ne fait apparaitre lassitude ou négligence d’exécution. On peut au contraire devant les œuvres ressentir la joie de l’artiste à les peindre. Même si Fantin peint toute sa vie des sujets allégoriques ainsi que des portraits, c’est la vente de ses natures mortes qui permet à l’artiste de vivre confortablement. Dans les années 1860, le marché anglais est le seul à acheter ses fleurs, grâce à l’appui de son ami le peintre Whistler et surtout la promotion assurée par un couple d’amateurs marchands londoniens, les Edwards. Même si Paul Durand Ruel prend le relais en France à partir de 1871, Ruth Edwards continue après le décès de son mari, à commercialiser les œuvres de Fantin jusqu’à la fin des années 1880. Fantin passe ses étés à peindre les fleurs et en octobre, Ruth Edwards vient à Paris pour emporter les tableaux, puis les présenter dans les salons en Angleterre et en Ecosse.

Roses jaunes dans un vase.

Fantin place des roses jaunes d’une même variété dans un modeste vase en verre et les étudie individuellement. Même si trois d’entre-elles pourraient être la même fleur observée sous des angles différents, il choisit des degrés variés de maturité. Pour l’une, le bouton vient d’éclore, une autre s’apprête à voir ses pétales tomber. On admire la variété infinie des touches, les subtiles nuances de blancs et de jaunes qui se détachent sur le frottis brun du fond.

Ce si délicat bouquet, dans la lumière subtile et intimiste de Fantin nous rappelle quel immense poète il fut : de récentes expositions (Grand Palais, Paris 1982, Lausanne 2007, Palais du Luxembourg, Paris 2016), l’ont justement replacé à la hauteur du plus illustre de ses maitres du XVIIIe siècle, Chardin

Huile sur toile.
Non signée.
65 x 56 cm

Certificat d’Abel Rambert du 13 juin 1989.

– Acheté à la Galerie Ariel, avenue de Messine, Paris, le 1er mars 1952.

– Collection particulière G.D

– « Autour de Pascin, Montparnasse et de l’Ecole de Paris »

du 01.09.1994 au 05.02.1995 à Tokyo, Osaka, Kurashiki, Saga, reproduit page 42 du catalogue de l’exposition.

– « Depuis Bonnard » au Musée National d’Art Moderne, Mars 1957, reproduit sous le n° 141 du catalogue de l’exposition.

Pascin, Catalogue Raisonné, Y. Hemin, Guy Krohg, Klaus Perls, Abel Rambert, La bibliothèque des arts (10 décembre 1991), Tome IV, illustré p. 193.

Né en Bulgarie en 1885, les premières années du XXe siècle sont déterminantes pour le peintre. Il collabore à la revue Simplicissimus de Munich en 1903 en fournissant des dessins satiriques d’un style graphique acéré. Il voyage à Vienne et Berlin et rencontre les artistes de l’avant-garde européenne. Emigré à Paris en 1905, il devient l’une des figures les plus originales et les plus connues de Montmartre à Montparnasse. Ses amis s’appellent Apollinaire, Salmon, Braque, Max Jacob, Vlaminck. En 1914, il quitte Paris pour Londres puis New York, d’où il effectue des voyages dans le sud des Etats-Unis : Louisiane, Caroline du Sud, Floride et Cuba. À son retour à Paris en 1920, il peint les bars, les fêtes populaires, les prostituées et les maisons closes. Il devient l’un des principaux représentants de ce que l’on baptisa l’école de Paris. L’émergence de l’abstraction dépassent l’artiste en perte de vitesse qui sombre progressivement dans l’alcoolisme. Il se suicide en 1930.

Si les dessins de Cuba sont nombreux, les peintures sont très rares. Pascin, ici, regarde les autochtones d’un œil amusé ne reniant pas son esprit satirique et ses apprentissages de caricaturiste (le trait est proche aussi de celui de son ami expressionniste allemand Georges Grosz). La «scène galante» des tropiques est peinte dans un style cubiste cézanien ; son dessin très angulaire sera bientôt abandonné à son retour à Paris en 1920 au profit d’une peinture plus sensuelle aux formes arrondies, appelée « période nacrée »

Huile sur papier marouflé sur toile.
Signée en bas à droite.
56 x 30 cm

– Galerie Yoshi, 8 avenue de Matignon, Paris.

– Collection particulière G.D, acquis le 10 septembre 2004 auprès du précédent.

– Galerie d’Art Shizuoka, Japon, « L’exposition Georges Rouault », 21/05/1997 au 29/06/1997, n°20

– Galerie Schmit, 396 rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris, 14/04 au 04/07/2008.

Bernard Dorival et Isabelle Rouault, « Rouault. L’œuvre peint », Volume II, Éditions André Sauret, 1988, reproduit en noir et blanc sous le n°2062, page 182.

Les acteurs du cirque, acrobates, clowns et Pierrots sont des thèmes privilégiés de la peinture de Rouault. Georges Salles dans la préface au catalogue de l’exposition du Musée National d’Art Moderne de Paris de 1952 écrit, à propos d’un chef-d’œuvre du peintre « Songe creux, 1946 » figurant un visage de Pierrot : « La face de Pierrot sous les traits duquel Rouault s’est parfois plu à se personnifier montre bien les aspects divers que prend selon les jours, son être de solitude ».

Dans notre tableau, Pierrot est assis sur un modeste tabouret. Son blanc costume lumineux habille cet « être de solitude » : le volumineux tissu supporté par deux jambes fines et fragiles, un corps immobile et un visage d’une inexpressivité de masque. L’image iconique, traitée dans une matière compacte et somptueuse déposée en de multiples couches. La couleur, enchâssée à l’intérieur de traits noirs à la manière des vitraux des cathédrales, technique que le jeune Rouault avait étudié à ses débuts.

A cette œuvre exceptionnelle, nous accolerons un fragment de la préface de Jean Leymarie au catalogue de la rétrospective de 1971 : « sa création laisse rayonner la splendeur surnaturelle de la lumière dans l’épaisseur terrestre de la matière ».

-Galerie Yoshi, 8 avenue de Matignon, Paris

-Collection particulière G.D, acquis le 10 septembre 2004 auprès du précédent.

– Galerie d’Art Shizuoka, Japon, « L’exposition Georges Rouault », 21/05/1997 au 29/06/1997

– Galerie Schmit, 396 rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris, « Exposition Georges Rouault » 14/04 au 04/07/2008

Sera inclu dans le tome 3 du catalogue raisonné de l’artiste en préparation.

L’œuvre de Rouault est transcendée par sa foi chrétienne. En 1939, le marchand Ambroise Vollard édite « Passion », ouvrage d’art accompagné par de bouleversantes lithographies de Rouault sur un texte d’André Suarès et qui est considéré comme un des chefs-d’œuvre de l’histoire du livre illustré. Le thème de la Passion est une transposition dans le domaine sacré de celui de ses œuvres de jeunesse à sujet profane (« Les Accusés et les Juges », 1905/1912) emblème du destin tragique et de la souffrance humaine.

Durant les années 30, Rouault peint à de nombreuses reprises des Christ de la Passion. Parfois, comme ici Rouault réalise le propre encadrement de son tableau, fait d’une épaisse peinture en multiples couches compactes et superposées. L’image de Christ martyrisé en apparaît comme prisonnière. Toutefois dans notre tableau le peintre juxtapose à cette chair souffrante l’ovale d’une fenêtre éclairée d’une lumière d’aube bleutée qui évoque une possible espérance. A la fin des années 30, une sérénité nouvelle apparaît dans la peinture de Rouault qui lui fait dire « j’ai passé ma vie à peindre les crépuscules, je devrais avoir le droit maintenant de peindre l’aurore ».

– Atelier de l’artiste

-Collection Primel,

-Dans la descendance.

Bibliographie :

Catalogue raisonné de Ladislas Slewinski, par Wladyslawa Jaworska, Editions du Musée Populaire de Varsovie, 1981, illustré sous le n° 296, notice n°325 p 123.

Notre tableau est probablement le dernier tableau peint par Slewinski. Jaworska le date de 1916 et lui attribue le dernier numéro de son catalogue raisonné. L’artiste, qui vivait en France depuis 17 ans, tente entre 1905 et 1910 un retour dans sa terre natale. Sa réinstallation dans le paysage artistique polonais est un échec. Il est rapidement en conflit avec les institutions artistiques et le professorat de l’Ecole des beaux-arts. De plus Slewinski a du mal à concilier les principes synthétistes et la vision brumeuse et mélancolique du paysage de l’école polonaise. Le compatriote du peintre et historien de l’art Kepinski écrit « avec son retour en Pologne Slewinski délaisse de plus en plus les coloris dont il a appris les secrets à Pont Aven ».

En 1910, avec son épouse ils décident brutalement de retourner en France et achètent une maison à Pont-Aven puis bientôt à Doëlan ou il termine ses jours.

Avec « Le petit Port de Doëlan, 1916 » nous exposons l’un des chefs-d’œuvre de ses dernières années.  Dans cette ultime période française la palette s’éclaircie même si le dessin est toujours marqué par les lignes souples du symbolisme. L’atmosphère se fait plus sereine, l’espace est vaste, l’air plus transparent, la lumière plus douce. Le coloris a des préciosités suaves mais soutenues.

Notre toile de grande taille impressionne et démontre que « Slewinski se trouve, au côté de Sérusier, parmi les artistes du groupe de Pont-Aven qui ont le plus contribué à la pérennité de son esthétique et de son message » (Jaworska, 1971, p120) .

«Port w Doelan»jest jednym z późniejszych dzieł artysty, możliwe że ostatnim. Wedlug Władysławy Jaworskiej zostal namalowany w 1916 i de facto figuruje w jej zbiorze dzieł artysty jako ostatni.

Mimo że kompozycja tego obrazu pozostaje symbolistyczna, światło łagodnieje, kolory jaśnieją a atmosfera staje się wręcz beztroska.

– Atelier de l’artiste

– Collection Primel,

– Dans la descendance.

Catalogue raisonné de Ladislas Slewinski, par Wladyslawa Jaworska, Editions du Musée Populaire de Varsovie, 1981, (n°99), illustré sous le n°83, notice 99 p 91. Pour la composition au verso « Maisons au bord de la Mer (le Pouldu ?, 1911). verso illustré sous le n°254, notice n°282 p116.

La nature morte est pour Slewinski un moyen essentiel et tout à fait personnel de traduire la réalité picturale, à parfaite égalité avec les possibilités du paysage et du portrait. Ses premières natures mortes sont exécutées sous l’influence de Gauguin qui lui-même avait appris sa leçon de Cézanne. Toutefois, très vite le peintre adopte des arrangements d’une grande simplicité : choix d’objets modestes, coloris limités, lumière répartie de manière égale sans brillances ni ombres excessives, matière minimale élégamment lissée par le pinceau. Slewinski nous livre ici un chef-d’œuvre de la nature morte où le mystère et le silence sont la manifestation accomplie de l’âme polonaise du peintre.

Kompozycje martwych natur Ślewińskiego charakteryzują się niezwykłą prostotą ujęcia : pospolite przedmioty, skromna gama kolorów, światło padające równomiernie i nie tworzące zbędnych cieni i odblasków, płaska plama barwna upłaszczona płynnym duktem pędzla.

Owe ciche istnienie przedmiotów skłania do kontemplacji i wzmacnia wrażenie «zwyczajnej niezwykłości».

Również i w tej martwej naturze Ślewiński oddaje nastrój tajemniczości i ciszy które są kwintesencją jego polskiej duszy.

– Atelier de l’artiste

– Collection Primel,

– Dans la descendance.

Catalogue raisonné de Ladislas Slewinski, par Wladyslawa Jaworska, Editions du Musée Populaire de Varsovie, 1981, illustré sous le n°48, notice n°62 p 87.

Reprenons quelques lignes de l’ouvrage essentiel de Wladyslawa Jaworska dans le chapitre sur Slewinski : « des portraits statiques, l’absence de gestes, l’expression intensifiée au détriment des accessoires, une tendance presque nulle à la décoration, une peinture sage, profonde, réfléchie : voilà en résumé Slewinski…  C’est ainsi que Slewinski voulait se faire connaître et laisser son nom dans l’histoire… » et dans le catalogue raisonné de 1982 de la même autrice : « Slewinski choisissait, pour les portraiturer des types communs… le regard indifférent, triste ; le modèle contemple, son esprit est absent. » Dans « Vieil homme au fond rose », Slewinski additionne à cette absence habituelle d’expression des détails qui révèlent quelque chose du modèle : de grands yeux bleus brillants, hypnotisant par leur fixité font penser à quelque désordre psychique, une barbe inégale qui mange largement un visage amolli par le temps et des épaules tombantes épousées par une vareuse sans âge nous renseignent sur une vie d’un accablant labeur. On oserait évoquer le XVIIe siècle français et les frères Le Nain.

Au-delà de cette quête d’humanité que le peintre va rechercher au plus profond du modèle, on admirera la modernité picturale et les leçons de Gauguin : les formes du corps sont cernées par un pinceau noir et d’audacieuses couleurs improbables parsèment le tableau tel le rose du fond, les tons lilas de la barbe et les touches vert pomme de la chemise et de la lèvre inférieure.

Godne podziwu są tutaj syntetyczne kształty, dzięki którym Ślewiński wydobywa istotę czlowieczeństwa w przedstawionej postaci. Zwraca uwage nowoczesny styl malarstwa i lekcje jego przyjaciela Gauguin : obwiedzione wyrazistym czarnym konturem formy, niezwykłe i esencjonalne barwy : róż w tle, liliowy odcień brody czy nietypowa jasna zieleń koszuli i dolnej wargi.

– Collection Primel,

– Dans la descendance.

Henri Moret s’installe à Pont-Aven au mois de juin 1888. Il y fait la connaissance de Gauguin alors en pleine évolution picturale. Ce sont les mois qui précèdent sa toile révolutionnaire La Vision après le sermon, d’août 1888. D’un tempérament indépendant, Moret travail dans son atelier personnel ne goûtant pas la promiscuité des autres peintres à l’auberge Gloanec. Son atelier est néanmoins le lieu de rencontre et de discussion du groupe alors en constitution qui rassemble Gauguin, Bernard, Laval, Schuffnecker, Sérusier Chamaillard… Certains sont pressentis pour accompagner Paul Gauguin qui se prépare à rejoindre Van Gogh à Arles. Seul Gauguin fera le voyage. Ces artistes échangent des tableaux avec Van Gogh entretenant un dialogue artistique fécond et générateur de progrès mutuels. En 1889 et 1890, le groupe se retrouve à l’auberge de Marie Henry au Pouldu. Le style de Moret évolue sous l’influence de Gauguin. Il peint des scènes de campagne bretonne et des bords de mer avec des coloris qui lui sont particuliers et associe le synthétisme pur à une touche divisée. À partir de 1891, le groupe se disperse. Moret s’installe à Lorient puis en 1894 se fixe à Doëlan, petit port paisible de pêcheurs. Il y pratique ses deux loisirs favoris la chasse et la pêche et va de lieu en lieu, séjournant tantôt un jour, tantôt un mois, en quête de motifs. Les côtes du Finistère et du Morbihan, les îles (Belle-Île, Houat, Groix) n’ont plus de secrets pour lui.

Falaise et plage au Pouldu

Selon Jean-Yves Rolland, notre tableau est datable des années 1895-1897. C’est à cette date que Paul Durand-Ruel, le sollicite pour la fourniture régulière de tableaux. La galerie organise en mai 1898 une exposition personnelle à Paris, « La Mer par Henri Moret ». L’influence du marchand sur le peintre est notable et Moret revient à une technique plus impressionniste de la touche au cours des premières années du XXe siècle.

Dans Falaise et plage au Pouldu, Moret fait une observation synthétique du paysage. Trois registres horizontaux se succèdent. Les jaunes de la plage et le bleu du ciel encadrent un large bandeau animé de rouges et de verts complémentaires des bruyères et des herbages. Ce bandeau central est lui-même « cloisonné » par les petits murets de pierre sèche qui structurent le coteau. Cette rigueur est toutefois tempérée par les douces ondulations de la crête et les dessins sinueux laissés par la marée sur le sable. Moret réussit, grâce au principe de la montée des couleurs* appris de Gauguin, à exalter l’embrasement solaire d’une petite plage bretonne au cœur de l’été et qui donne toute sa valeur à la toile.

*« Comment voyez-vous ces arbres ? Jaunes, et bien mettez du jaune, le plus beau jaune de votre palette. Cette ombre ? Plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer, et ces feuilles ? Rouges, mettez du vermillon. ». Gauguin à Sérusier, Pont-Aven 1888.

-Collection Primel,

-Dans la descendance.

– ‘Roderic O’Conor’, Barbican Art Gallery, Londres, 1985, (étiquette au dos)

– National Gallery of Ireland, Dublin, 1986

– Ulster Museum, Belfast, 1986

– Whitworth Art Gallery, Manchester, 1986

Dr. Roy Johnston, Catalogue de l’exposition « Roderic O’Conor », Barbican Gallery, Londres, September 1985.

Roderic O’Conor, l’irlandais de Pont-Aven

Dans les années 1888/1894, autour de Paul Gauguin, s’est assemblée dans le petit village de Pont-Aven une communauté d’artistes qui a révolutionné l’histoire de la peinture. Tout d’abord fréquenté par les français, le lieu accueille rapidement des artistes étrangers : le Suisse Cuno Amiet, les Danois Ballin et Willumsen, le Polonais Slewinski, les hollandais Meyer de Haan et Verkade, l’Anglais Bevan et l’Américains Harrison. Tous adhèrent à la révolution synthétiste. Mais l’irlandais est profondément marqué comme son ami Amiet par l’art de Vincent de Van Gogh. Il est possible que O’Conor ait visité l’exposition posthume deux mois après le suicide de Vincent, organisée par Théo, frère de l’artiste dans son appartement parisien.

« Rideau d’arbres au crépuscule » est emblématique de cette nouvelle synthèse élaborée par O’Conor entre l’art de Gauguin et celui de Van Gogh : simplicité du motif, expressivité du pinceau et pouvoir de la matière appliquée en couches superposées, impact des couleurs (roses violacés, lilas pâles, verts et jaunes purs sortis directement du tube). On retrouve également dans notre tableau si fortement expressif les petites touches parallèles violacées sur la cime des arbres et le coteau qui sont la signature du peintre dès 1892.

Œuvre en rapport :

Notre tableau est à rapprocher de la composition n°3228 du catalogue de Schmit (Tome III p 239) daté de 1894.

Dans sa correspondance, Boudin envisage un séjour à Etretat en 1883 : 21 juin : « nous voulions faire une excursion sur l’autre bord – du côté d’Etretat Fécamp – Yport St Valery en Caux, que sais-je – voir autre chose, chercher notre vie par-là » (à Ferd. Martin). Il semble que l’excursion ne se déroule qu’au début du mois d’octobre, puisqu’un dessin du Louvre, localisé à Fécamp, porte la date du 4 octobre 83. D’ailleurs, en mai 1884, il vend à Adam « 1 Bassin de Fécamp ». Boudin peut très bien avoir terminé, daté et vendu ce petit panneau l’année suivante. Il retourne à Etretat du 20 septembre au 3 octobre 1890 (selon De Knyff) et en 1891 « Nous sommes restés quatre jours à Etretat » (26 octobre 1891, à Ferd. Martin).

Notre tableau est inédit. Une variante exécutée en 1894 est répertoriée dans le catalogue raisonné de Robert Schmit, année durant laquelle Boudin exécute quatre peintures représentant des pêcheurs ou des lavandières sur la plage d’Étretat.

Galerie Harold T’Kint

Gérard Berréby & Danielle Orhan, « Maurice Wyckaert L’Œuvre peint (1947-1996) », Paris, Éditions Allia, 2012, reproduit en couleurs sous le n°265.

Notre tableau témoigne de la proximité de Wyckaert avec le mouvement Cobra (1948–1951), il fut l’ami notamment de Jorn et de Vandercam. Ici l’expansion gestuelle et l’explosion de la couleur sont l’expression de paysages intérieurs : l’artiste est redevable tout autant de Cobra que de de l’abstraction lyrique, la peinture gestuelle américaine, la calligraphie orientale mais aussi des paysagistes brabançons.

Également graveur, Wyckaert atteint la reconnaissance internationale (Prix Jules Raeymaekers de l’Académie Royale de Belgique) et obtient des commandes officielles (œuvre monumentale dans la station de métro Jacques Brel à Bruxelles). Il fut un intellectuel brillant, membre de l‘Internationale Situationniste. De nombreuses œuvres du peintre sont conservées dans les musées (Bruxelles, Gand, Ostende, Vienne, Rome, Lausanne et Sao Paulo).

– Odette Dumaret, Bois-le-Roi
– Galerie Brame & Lorenceau, 65 boulevard Malesherbes, Paris

– Galerie Pétridès, Paris, 1942
– Fondation Gianadda, Martigny, Suisse, 1996, « Suzanne Valadon », n°103 reproduit.

– Paul Pétridès, « L’œuvre complet de Suzanne Valadon », Paris, 1971, n° D 63, reproduit.

Collection Marchal ?